Gabriel Mendoza textos
Pintar el extravío de la inocencia
Fernando Gálvez de Aguinaga

Como señala el refrán: “las apariencias engañan.” Nada más atinado que ese aforismo popular para hablar del trabajo del artista Gabriel Mendoza, pues debajo de su estética infantilista subyace un mundo muchas veces crudo y complejo, además de un virtuosismo y una profunda exploración plástica, que para algunos espectadores se disfraza detrás de su informalismo figurativo. 

Al revisar este conjunto de obras que abarcan tres lustros de exploración pictórica y gráfica, se hace palpable una continua experimentación en las soluciones estéticas y técnicas, a pesar de que casi la totalidad de los trabajos queden dominados por una imagen final que nos recuerda las pinturas y dibujos de los niños.

Pero el desarrollo de figuras esquemáticas no quiere decir per se que hay una simplificación de las problemáticas pictóricas o dibujísticas, por el contrario, el estilo de la imagen es la pura superficie, lo importante es mirar el conjunto de la imagen, descubrir los juegos de la línea destacándose gracias a un adecuado fondeo de la tela.

En un cuadro, por ejemplo como Personajes en Verde y Rojo, uno mira un conjunto de personajes que se sitúan básicamente en dos bloques, un primer plano de siluetas dibujadas en rojo y un segundo grupo en verde oscuro, cuya solidez contrasta con lo esquemático y ligero de las figuras rojas y que además ayuda a resaltarlas puesto que su fondo oscuro proyecta el rojo como una pintura incandescente. A su vez, los personajes verdes se paran frente a un fondo de amarillos claros y luminosos, que ayudan a darle solidez y hasta volumen a los cuerpos verdes y umbrosos, alguno de los cuales lleva en su mirada esa claridad del tercer plano de la composición, convirtiendo sus ojos en lámparas poderosas que se vuelven el punctum central de la tensión compositiva. (Estas soluciones compositivas y cromáticas, tienen raíces en soluciones de obras clásicas de la historia del arte, por ejemplo, en la Venus de Tiziano que se encuentra en el museo de los Ufizzi, y cuyo cuerpo tiene las mismas tonalidades que la luz crepuscular del horizonte, convirtiendo la piel en el punto de irradiación que parece generar la luz del cuadro).

El juego cromático y compositivo, ayuda al artista a plantear un nudo de vínculos y relaciones personales, que se tensan y aligeran según uno va descubriendo las estrategias plásticas del autor. Así es la vida, un complejo de relaciones que se superponen, se mezclan, se confunden y se disuelven, se aligeran o se encadenan en oprobiosas situaciones de tensión tremenda.

Lo interesante es ver la sofisticación de la aventura pictórica de Gabriel Mendoza, así como de sus temáticas, en un cuadro en que las figuras aparentan una solución de ecos infantiles. Por ello quería iniciar este escrito con un ejemplo muy concreto de los entramados que tiene cada uno de sus trabajos.

En ocasiones, un dato biográfico nos ayuda entender mucho de las posiciones de un artista ante el arte, pienso por ejemplo en el caso del pintor belga René Magritte, quien siendo apenas un niño fue avisado junto con su padre y hermano de que su madre estaba muerta, ahogada en un río cercano a su casa. Los tres salieron corriendo a buscarla y la imagen de su madre en la orilla del río, muerta, con las ropas empapadas pegadas a su piel, marcaría por siempre la vida y también el arte de este refinado pintor del surrealismo. 

A lo largo de los años Magritte pintó imágenes inquietantes que señalaban aquella situación que lo agobiaba: camisones colgados en un perchero en los que quedaban adheridos los pechos y el pubis de la mujer que era dueña de la prenda y no sólo la tela de la ropa; o, más dramáticamente, sus famosas sirenas invertidas, con piernas y sexo femeninos pero con cabeza de pescado, yaciendo muertas en la playa.  Esta situación perturbadora marcaría así el interés de Magritte por el subconsciente y por ende el surrealismo, y asomaría en diversas formas como una explosión expresiva, un desahogo.

Así también una situación muy dolorosa marca la inclinación de Gabriel hacia la estética cercana a la de los infantes, se trata de la muerte de uno de sus hijos gemelos, a muy temprana edad, atropellado por un vehículo.

Desde aquel hecho atroz, Gabriel decidió homenajear con el estilo de sus trabajos al mundo de la infancia, tanto por el hijo que le había sido arrebatado como por el que se había quedado en su vida. Pero también por eso, muchas de las composiciones distan de ser alegres, aunque también las hay plenas de felicidad, más bien domina un mundo crudo, de relaciones enfermizas, prostitución, violencia de género, tristezas, melancolía.

Una de las series más recientes se llama Jesús María, por el tristemente célebre callejón del Barrio de la Merced en la Ciudad de México, sitio de pasarela de prostitutas, muchas de ellas casi niñas, exhibidas para su compra al mejor postor en esta callejuela cerrada. Muchas son las reflexiones que surgen al ver los cuadros, que retratan un mundo de esclavitud moderna, de mujeres cuyo ser cuesta unos cuantos billetes y que son usadas, vejadas, maltratadas, exhibidas, despreciadas.

Pero Gabriel también habla en estos cuadros de infancias que se convierten en infiernos, de realidades que la sociedad no quiere concientizar pero que revientan como pústulas en el corazón enfermo de una sociedad cuyo único dios se ha vuelto el dinero. Nuevamente, la trama de las líneas engarzando personajes y mezclando realidades, nos ayuda a inmiscuirnos en la densidad de la trama de situaciones que se viven en los mundos de la trata de blancas o en el acto de prostituirse.

En ocasiones, las composiciones se ven invadidas por palabras que recorren toda la tela o el papel, con frases o palabras muy esquemáticas que dicen: “mamá”, “puta”, “mi mamá me mima”, etc. En otras, las figuras de clientes y prostitutas se sitúan debajo de letras que aluden más bien al nombre o el giro de un negocio, reforzando el ambiente urbano de las escenas, emulando tanto grafitis como rótulos comerciales. Pero cuando las palabras recorren el cuadro en escritura más personal, parecen integrarse al ritmo del dibujo, dan un timbre que refuerza significados y sugestiones que el trazo también construye.

Los gestos hacia los maestros del arte que lo preceden y lo han influenciado son  evidentes, algunos cuadros van mostrando sus deudas hacia Paul Klee, Francisco Toledo, Picasso o Dubufett.  Es innegable que un trabajo temprano como La Pesca Nocturna se muestra como un heredero de dos grandes maestros al citar el célebre oleo de 1939 pintado por Picasso y llamado Pesca nocturna en Antibes, perteneciente hoy al MOMA de Nueva York y que a su vez era un innegable homenaje del gran español al artista suizo Paul Klee, evocando dos cuadros pintados por el maestro de la Bauhaus en los años 20: Simbad el Marino (1928) y El Pez Dorado (1925).  En los tres cuadros, se hace referencia al brillo de los peces en el mar durante las noches de luna, los seres escamados se vuelven astros vivos en la noche acuática, fosforecen y entonces se da el milagro de la pesca.

De alguna forma, Klee, primero, y luego Picasso, parecen construir un paralelismo entre la actividad nocturna del pescador y la confrontación del pintor con el vacío de la tela. Sobre el bote, el pescador recorre la sábana oscura del océano hasta que un cardumen de brillos le revela la meta y el sustento. El pintor surca con la brocha la tela, fondea el lienzo para seducir al vacío, y de pronto un color y una forma engarzan para multiplicar la pesca de imágenes que darán lugar a la composición pictórica.

Pero el cuadro de Gabriel Mendoza no es un eslabón más en esta genealogía de pescadores trasnochados y peces iluminados, es una declaración estética que plantea su posición de sistematizar las búsquedas y las aventuras plásticas y estéticas al modo de Paul Klee, pero con la libertad arrebatadora de Picasso.

En la Pesca Nocturna de Gabriel Mendoza, la bóveda celeste se transforma en la caverna de Platón y se puebla de grafismos; pareciera que las constelaciones no son sino trazos rupestres en la cueva de la noche, los peces en lugar de ser pintados, se han raspado o esgrafiado de la superficie cromática, llevando a un extremo la premisa trazada por Klee y Picasso: el vacio de la tela regresa a la superficie convertido en la claridad que da forma a los peces e inclusive al barco y al hombre mismo, así pues, el marinero del arte, puebla de colores la tela para luego hundirse en el mar de tonalidades y extraer su origen: el blanco del lienzo.

Las problemáticas antes planteadas y la manera de resolverlas, nos hablan pues de un creador atento a los procesos que dan origen a la creación de un cuadro y por lo tanto no es de extrañar, que así como hay reflexiones del color, o exploraciones del cromatismo, también haya etapas que se aventuran a composiciones constreñidas al blanco y el negro, tratando de resolver el ajedrez de cada partida creativa en el tablero de los claroscuros.

Entre estos trabajos destaca el cuadro Personajes en el atardecer, donde casi todas las figuras han dejado de ser planas como por lo general son las que aparecen en la obra de este pintor. Los personajes con mayor volumen y realizados en un estilo más verista, son una pareja de novios que conversan cercanamente en el extremo izquierdo del cuadro, pero el resto de la ronda de personajes parece sufrir una paulatina simplificación, hasta llegar a una figura en el centro que levanta las manos como gritando desesperada y que ya es una esquemática caricatura como la que hacen los niños para llegar a otra aún más sencilla, como de primer intento de infante por dibujar un ser humano.

Al ser un trabajo en blanco y negro, lo volumétrico y sofisticado de las pinturas va adelgazándose y simplificándose hasta pasar a los terrenos estrictamente del dibujo. Otra vez la composición es una declaratoria de los procesos creativos. La figurilla que grita desesperada parece o no querer regresar a su mundo dibujístico o no querer adentrarse en complejidades pictóricas, es el dilema arremolinado que se enrosca en esta composición.

Otro trabajo magistral en la línea de los claroscuros es Escaleras, una obra que con sólo cuatro personajes, el escenario de una escalera de vecindad típica de la ciudad de México, tres colores: blanco, negro y un rosado claro que apenas se distingue del blanco, logra crear una atmósfera cinematográfica, una tensión narrativa y un mundo de sugerencias. En un close up más propio de la cámara de cine que del pincel, se ve en primer plano un fragmento de cabeza por detrás y desde arriba, apenas un montículo de cabellos de alguien que mira de frente a un personaje arrellanado en los escalones bajos de una escalera, abrazando sus propias rodillas, con los ojos cerrados y la mejilla derecha recargada en el hombro, como sumido en una profunda melancolía. Otra figura, casi fantasmagórica, sube y está a punto de llegar al descanso donde la escalera se bifurca hacia los lados.

Toda esta escena central de la composición está bañada por una luz clara que destaca las siluetas en negros de los personajes y los perfiles de la estructura de la escalinata. Pero a los dos lados una capa de color rosado escurre y genera una dimensión aparte dentro del cuadro, debajo de esta luz rosácea, está una mujer que parece querer caminar hacia el centro de la pintura. ¿Es esa mujer un recuerdo, una evocación del personaje que sentado en la escalera la ve tras sus ojos cerrados? ¿Es esa luz rosada la luz de la memoria o la del sueño? La pintura es genial en su aparente sencillez. Me recuerda a la película de Andrei Tarkovsky, El Sacrificio, que empieza en blanco y negro y que de pronto, a mitad de la película, adquiere color y entonces nos damos cuenta que la primer mitad sin colores sólo era el sueño de uno de los personajes del filme.

La cantidad de ideas, sentimientos e interpretaciones que se despiertan en el lienzo de Mendoza con tan sólo trazar estas veladuras e incluir ese misterioso personaje apenas entrevisto por detrás de su cabeza, hacen de este un cuadro maestro en la trayectoria del artista, pues en él ha llevado a un extremo la potencia sugestiva y expresiva del color en sólo tres tonos, ha generado una composición equilibrada y a la vez misteriosa y ajena a las obviedades, y ha mezclado su dominio del dibujo con un alarde de sombras y luces.

 

Algunos trabajos tienen una carga más fuerte de crítica social, como la titulada Tragón, en la que podemos ver a un panzón monumental que devora pequeños seres humanos, pero no sólo eso, sino que su inmenso abdomen parece cargado por otros pequeños personajes y su estomago mismo parece un infierno incendiado donde se achicharran los que han sido tragados por él. 

Se trata de una feroz crítica al sistema capitalista, a las clases dominantes, a las desigualdades sociales de un sistema que se alimenta del trabajo y las vidas de millones de seres humanos para que unos cuantos abulten las barrigas y los bolsillos.

Pintada con muchos colores y un estilo expresionista, la obra nos recuerda las creaciones del grupo COBRA y si recordamos un párrafo del manifiesto con el que apareció este grupo en 1948 veremos que el espíritu crítico de su impulso permeó en un artista como Gabriel Mendoza:

“La disolución de la cultura clásica occidental es un fenómeno que sólo se explica por una evolución que conduce fatalmente al derrumbe de unos principios de vida social ya milenarios y al advenimiento de un sistema que responde a las exigencias de la vitalidad humana. La influencia ejercida por las clases dominantes sobre la consciencia creadora ha colocado al arte en una situación de dependencia cada vez mayor, de modo que a la postre sólo algunos individuos geniales, muy pocos, han estado en condiciones de devolver al arte su función específica al servicio de la psique; son los que, descontentos o frustrados, han conseguido superar, tras toda una vida de lucha, las convenciones formales imperantes, y remontar la corriente hasta la fuente viva de la actividad creadora.”

Estas premisas de un grupo que liberaba el color, la forma y la composición de las convenciones clásicas y hasta de muchas de las vanguardistas, debió atraer poderosamente a un artista que además veía con simpatía la crítica hacia una sociedad estratificada y elitista.

Gabriel ha tenido la oportunidad de ver en Oaxaca algunas obras del grupo COBRA pertenecientes a la colección del maestro Toledo y depositadas en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO) y en especial las del maestro Pierre Alechinsky, de quien se han presentado por lo menos dos grandes muestras en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca y en el IAGO.

Claro que la libertad creativa y el estilo desenfadadamente expresionista dentro de un trabajo de corrosiva crítica social, también puede tener influencias latinoamericanas en obras como las del venezolano Jacobo Borges e inclusive en las feroces caricaturizaciones de murales y grabados de José Clemente Orozco. Pero lo importante de esto, es que a pesar de la influencia, Gabriel Mendoza ha desarrollado un estilo propio.

Otro recurso que frecuentemente usa Gabriel es el de pegar materiales como cartones y trozos de papel sobre la tela, más casi nunca se trata de utilizarlos en el sentido clásico del collage, sino más bien como trazos matéricos que le sirven para sugerir de una manera poética visual distintos elementos, por ejemplo, en lugar de usar pintura coloca sobre la cabeza de una mujer un cartón corrugado que sugiere su cabellera.

Son poquísimas las veces en que hay imágenes en su trabajo recortadas de otros medios, como en aquel cuadro en que pone fotos rasgadas de revistas pornográficas mezcladas con un retrato de Sor Juana Inés de La Cruz y fragmentos de historietas corrientes para adultos. Encima de Sor Juana está pintada la imagen más nítida de una figura femenina, pero sobre las otras ilustraciones pornográficas, se observan al menos tres imágenes desdibujadas de mujeres desnudas.

Pareciera que aquí Gabriel quiere contrastar la idealización de la mujer con Sor Juana y luego la crudeza de la vida y las relaciones, los engaños o el erotismo sin compromisos. Las imágenes le ayudan a generar contrastes emotivos que no tienen un discurso definitivo sino que en este caso quedan abiertos a la lectura de cada quien. A que cada espectador construya su historia. A final de cuentas el arte debe ser así, sólo un disparadero de ideas y sensaciones que estimule a los que interactúan con él a desenvolver sus propios mundos internos.